ANIBAL TROILO
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Tangodanza ?????????
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*14.07.1914 +18.05.1975
Spitzname: El Gordo (der Dicke),
Pichuco (Lunfardo für ‚kleiner Hund’)
Status: El Bandoneón Mayor de Buenos
Aires
Anzahl der Aufnahmen: über 450
Stil: komplex, dynamisch, poetisch
Merkmale: kontrastreich
Spezialität: inniges Zusammenspiel von
Sänger und Orchester
Größte Hits: Toda mi Vida (1941,
Fiorentino), Uno (1943, Marino), Sur (1948,
Rivero)
Wichtige Sänger:
Francisco Fiorentino (1937-1944)
Alberto Marino (1943-1947)
Floreal Ruiz (1944-1948)
Edmundo Rivero (1947-1949)
Roberto Goyeneche (1956-1963)
Bedeutende Musiker:
Piano: Orlando Goñi (1937-1943), musikalisches
Genie, Bohemien
Geige: David Díaz, spielte von 1938-1975 die
erste
Bass: Kicho Díaz, Metronom und Kraftzentrum
(1937-1959)
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EL BANDONEON MAYOR
und seine Musiker
von Olli Eyding
WAS FÜR EIN MENSCH
Aníbal Troilo eroberte die Herzen der Porteños mit
seinem einfühlsamen Bandoneonspiel, einem
unvergleichlichen Charakter und mit seiner großen Güte
und Menschlichkeit. Nicht umsonst feiert Argentinien
an seinem Geburtstag gemäß dem Gesetz Nr. 26.035 den
Día Nacional del Bandoneón.
Troilo war erst 23, als er mit seinem Orchester
debütierte, mit dem er den Tango um 1940 zu seiner
vollen Reife brachte, indem er seine grandiosen Sänger
aufwertete und mit dem Orchester verschmelzen ließ.
Sein Stil, eine um oft traurige und melancholische
Texte arrangierte feinfühlig orchestrierte Mischung
aus Rhythmus und filigranen Melodien, wurde für viele
zeitgenössische und nachfolgende Orchester wegweisend.
Zusammen mit Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli und
Osvaldo Pugliese zählt er zu Recht zu den ‚Großen
Vier’ des Tangohimmels.
VOM KINDERSTAR ZUM ORCHESTERLEITER
Das erste Bandoneon
Pichuco war ein leidenschaftlicher Fußballer. Daher
klingt die Legende schön, dass der Zehnjährige zum
ersten Mal ein Bandoneon hörte, als er einen
verschossenen Ball aus einem Café der Nachbarschaft
holte. Der Klang des Bandoneons faszinierte den
Kleinen jedenfalls früh. Trotz größter Armut erstand
die Mutter, seit einigen Jahren verwitwet, deshalb für
ihren Jungen ein echtes Doble-A, das ihn bis fast an
sein Lebensende begleitete.
(Die meisten Bandoneons
kamen aus Sachsen, die besten, die bis heute einen
legendären Ruf haben, stammen aus der Manufaktur
von Alfred Arnold, daher ‚Doppel-A’.)
Der junge Musiker
Aníbal erhielt Unterricht und übte so
leidenschaftlich, dass er schon nach kurzer Zeit in
einem Stummfilmkino der Nachbarschaft engagiert wurde.
Die Investition der Mutter in den Fueye (Balg), wie
das Bandoneon auch genannt wird, zahlte sich von nun
an aus. Mit 14 brach Pichuco die Schule ab, spielte
kurz in einer Mädchenband, reifte, erwarb sich große
Anerkennung und entwickelte sich zu einem Musiker mit
großer stilistischer Bandbreite. Anfang und Mitte der
30er-Jahre musizierte er in wechselnden Besetzungen
mit zahlreichen progressiven und sich gegenseitig
inspirierenden Freunden wie Alfredo Gobbi, Pedro
Maffia, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese und,
besonders prägend, Ciriaco Ortíz.
DAS EIGENE ORCHESTER
1937 organisierte der junge Star sein erstes eigenes
Orchester. Er war zwar erst 23 Jahre alt, aber schon
über zehn Jahre im Geschäft.
Im Cabaret Marabu (1937)
Troilo hatte Glück: Das Cabaret Marabu, eines der
bedeutendsten Ballhäuser der Stadt, suchte gerade eine
neue Tango-Combo. Sein Sänger Francisco Fiorentino,
älter, erfahrener, von Beruf Schneider, brachte seine
jungen Mitmusiker auf Linie und stimmte sie auf das
noble Ambiente ein: perfekt sitzende Anzüge, akkurates
Auftreten, Pünktlichkeit und immer ein fröhliches
Lächeln.
Der Start war solide, aber nicht überwältigend.
Michael Lavocah zeichnet in seiner Monografie über
Troilo anhand von Pressekritiken nach, wie die Band im
Laufe des Jahres 1938 reifte und nach und nach ihrem
Stil fand.
(Michael Lavocah: Tango
Masters: Aníbal Troilo, S. 27; M. Lavocah
beschreibt Troilos Schaffen in dieser Monografie
umfassend in mitreißendem Stil.)
Plattenvertrag als Sackgasse
1938 ergatterte Troilo bei Odeón, einer der beiden
großen Plattenfirmen, einen Vertrag über drei Jahre,
der sich aber als Sackgasse erwies. Odeón gestand
Troilo in dieser Zeit nur zwei Aufnahmen zu, Comme
il faut und Tinta Verde. Sie strotzen
heute noch vor Kraft und Energie, doch sie waren wohl
zu avantgarde, die Verkäufe blieben mäßig. Es ist mehr
als bitter, dass die wichtigen Jahre zwischen 1938 und
1940 nicht auf Schellack dokumentiert wurden.
Erst nach dem durchschlagenden Erfolg von Toda mi
Vida in der Karnevalsaison 1940 nahm nun das
zweite große Plattenlabel, RCA Victor, die Band unter
Vertrag. Zwölfmal waren sie ab 1941 im Aufnahmestudio.
Es gibt heute wohl kaum einen DJ, der einen Abend ohne
diese 24 Aufnahmen gestaltet. Sie sind energiereich,
rhythmisch, aber gleichzeitig reicher, anspruchsvoller
und abwechslungsreicher arrangiert als die Musik des
Platzhirschen D’Arienzo. Rhythmische und melodische
Phrasen folgen aufeinander, für Troilo typisch, in
schnellem Wechsel.
Zita - Troilos lebenslange Liebe und Partnerin
1938 hatte Troilo die Liebe seines Lebens
kennengelernt, die griechischstämmige Ida Calachi,
genannt ‚Zita’. Schon nach einem halben Jahr bezogen
sie eine gemeinsame Wohnung. Sie war ihm zeitlebens
bis zu seinem zu frühen Tod eine enge Freundin. Beide
hörten gemeinsam Musik, sie beriet ihren „Buddha“, wie
sie ihn wegen seines mächtigen Gesichts nannte, bei
der Auswahl von Musikern und Sängern.
DIE MUSIKER
Aníbal Troilo - Bandoneón
Er spielt einen Ton und trifft dich damit mitten
ins Herz!, bringt es der Bandoneonist und
Zeitgenosse Pascual Mamone auf den Punkt.
(Pascual Mamone: „Los Capos del
Tango: Troilo“ – Youtube)
Troilo war sicher nicht der größte Virtuose, aber er
legte am meisten Gefühl und Ausdruck in seine Musik,
verfügte, wie sein frühes Idol Pedro Maffia, über eine
samtige Phrasierung und war von Pedro Laurenz’
brillanter Technik inspiriert. Meist leicht nach vorne
gelehnt, mit geschlossenen Augen, spielte er sein
Instrument, das riesige Doppelkinn hing dabei herab,
er war in einer anderen Welt und doch ganz eng mit
seinem Publikum verbunden. Sein Bandoneon schien mit
den Zuhörern zu sprechen. Die Porteños sind sich in
ihrem Urteil recht einig: El Gordo gilt als der größte
Bandoneonspieler des Tango.
Seinen Titel "EL Bandoneon Mayor" erhielt er
allerdings erst zum Ene seiner Karriere.
SINGEN WIE GARDEL - VON ARRANGEUREN UND RADIERGUMMIS
Die Komponisten lieferten selten vollständige
Notensätze, sondern, meist in Form von Klaviernoten,
nur Melodien für Strophe, Refrain, rhythmische Muster
für die Begleitung und im besten Fall Vorschläge für
bestimmte Soli. Jedes Orchester arrangierte dann in
seinem Stil, verteilte Abschnitte und Soli auf die
verschiedenen Instrumente, gestaltete Intros und
Übergänge.
Troilo, musikalischer Autodidakt ohne fundierte
Ausbildung, hatte ein großes Geschick für feine,
komplexe und dennoch ausgewogene Arrangements. Das
Setzen der Noten für ein vielköpfiges Orchester
überforderte ihn aber, und so überließ er es schon
bald professionellen Arrangeuren, nachdem die Reihen
der Bandoneons und Geigen weiter gewachsen waren und
sich auch noch Viola und Cello hinzugesellt hatten.
Die groovenden Hits der Jahre 1941 und 1942 prägten
Orlando Goñi sowie der weniger bekannte Hector María
Artola, seit 1942 tobte sich in dieser Rolle neben
Argentino Galván, der schon für das Orchester von
Miguel Caló wegweisend war, auch der Querkopf Astor
Piazzolla aus, der von Troilo immer wieder
zurechtgestutzt werden musste.
Troilo wollte immer, dass das Orchester selbst mit so
viel Ausdruck spielt wie eine menschliche Stimme, ja,
es sollte klingen wie Carlos Gardels Gesang. Dies
erklärt die starken Wechsel in der Dynamik, der
Klangfarbe und der Instrumentierung. Gleichzeitig
bettete er den Sänger wie ein weiteres Instrument
vollständig in das Orchester ein und ließ ihm oft viel
Raum.
Troilo wollte, dass die Musik selbst die Poesie der
Tangotexte erzählte. Gesang und Musik verschmelzen
miteinander, ergänzen sich mit Gegenmelodien, die
Instrumente nehmen den Einsatz des Gesangs vorweg,
untermalen ihn, oft ist es ein Geigen- oder
Bandoneonsolo, das die Emotion des Textes verkörpert.
Nachdem das Orchester 1943 durch Cello und Viola
erweitert worden war, wurde der Kontrast zwischen
sinfonischen, druckvollen Passagen und leisen,
ineinander verwobenen Melodielinien noch größer.
Wenn seine Arrangeure die fertigen Stücke dann mit dem
Orchester probten, kam Troilos gefürchtetes
Radiergummi zum Einsatz. Mit untrüglichem Gefühl
strich er Noten und ganze Passagen, damit die Musik
genug Luft hatte.
Ein großer Komponist
Troilo komponierte selbst rund 60 Tangos, einige wie Toda
mi Vida (1941), Barrio de Tango (1942),
María (1945), Sur (1948) oder Romance
de Barrio (1947) zählen zu den großen
Klassikern.
Bahnbrechend war seine Zusammenarbeit mit den
begnadeten Tangopoeten der 40er-Jahre wie Homero
Manzi oder José María Contursi.
Letzterer verewigte sein unermessliches Liebesleid um
seine unerfüllte Liebe Gricel in rührenden wie
beklemmenden Texten.
Francisco Fiorentino – Prototyp des Cantor de
Orquesta
Fiore, so sein Spitzname, begann eigentlich als
Bandoneonspieler, sang aber, z.B. bei Francisco
Canaro, schon in den 20ern die Refrains. Eingebettet
in Troilos filigrane Arrangements entwickelte er
sich zum bis heute legendären, herausragenden
Orchestersänger (Cantor de Orquesta) der frühen
Vierziger, auch weil er frei phrasierte, den Tänzern
aber trotzdem ausreichend rhythmische Orientierung
bot.
Um Ostern 1944 startete Fiorentino – wohl auch
motiviert durch die grandiosen Erfolge, die Alberto
Castillo als Solokünstler feierte – eine eigene
Karriere: zunächst mit Troilos ehemaligem Pianisten
Orlando Goñi, anschließend beauftragte er Astor
Piazzolla mit der Leitung seines Orchesters. Die
Magie, die zusammen mit Pichuco entstanden war,
erreichte er aber nie wieder.
Weitere Sänger
Alberto Marino
Nicht nur der allgemeine Trend, langsamer zu spielen,
veränderte nach 1941 den Sound, sondern auch ein neuer
Sänger: Bei der Wahl Alberto Marinos, erst 20 Jahre
alt, aber als Opernsänger perfekt ausgebildet, hatte
Troilo wieder einmal ein glückliches Händchen
bewiesen.
Die ‚goldene Stimme des Tango’, wie er genannt wurde,
hinterließ Perlen wie Uno (1943), Fruta
amarga (1945) oder Maria (1945) und
phrasierte noch freier als Fiorentino. Troilo verfügte
nun über eines der besten Sängerpaare.
In den folgenden Jahrzehnten liehen unter anderem
große Gesangspersönlichkeiten wie Floreal Ruiz,
Raúl Berón, Edmundo Rivero, Roberto
Rufino oder Roberto Goyeneche diesem
wunderbaren Orchester ihre Stimme.
Orlando Goñi - Klavier - El Pulpo
Es war vor allem Orlando Goñi, der zusammen mit
Troilo die Spielweise und die stilistische Entwicklung
des Orchesters der frühen Jahre prägte.
Goñi war ein außergewöhnlicher Pianist, der frei über
alle Register improvisierte. Weil seine Arme dabei
wild über die Tastatur flogen, erhielt der schlaksige,
blasse Dandy den Spitznamen ‚Pulpo’, der Tintenfisch.
In vielen Tango-Orchestern markiert das Klavier
zusammen mit dem Bass wie ein Metronom präzise den
Rhythmus und ersetzt so das fehlende Schlagzeug.
Goñi hingegen spielte variabler, verzögerte und
beschleunigte, oft im Dialog mit Troilos Bandoneon und
Fiorentinos Gesang. Daneben trieb er das Orchester mit
wilden, in Bordana-Technik geschlagenen Akkorden
seiner linken Hand an, während die Rechte melodische
Linien perlen ließ.
(Die Töne werden nicht
gleichzeitig angeschlagen, sondern ganz kurz
nacheinander, wie beim Anschlagen von
Gitarrensaiten)
Wie Goñi über alle Oktaven improvisierend dem
Orchester einheizt, hört man gut im kontrastreich und
lebendig arrangierten Instrumentaltango C.T.V
(1942).
Doch das Genie lebte das Leben eines Bohemien. Goñi
trank viel, konsumierte Drogen. Wegen seiner
Unzuverlässigkeit trennte sich Troilo 1943 schließlich
von ihm.
Ein gutes Jahr gelang es Goñi, mit einem eigenen
Orchester zentrale Radiosendeplätze zu erobern und
Tänzer im Café Nacional zu begeistern.
1944 verstarb er geschwächt mit nur 31 Jahren.
Sein Nachfolger, José Basso, musste nicht nur dieses
außergewöhnliche Talent ersetzen. Es gab auch keine
Noten, an die er sich hätte halten können. Troilos
Arrangeure hatten es bald aufgegeben, für Goñi etwas
zu schreiben, denn seine Improvisationen waren, wie
sie selbst zugaben, einfach besser.
Die Brüder Díaz – langjährige Stützen des
Orchesters
Goñi, Troilo und Fiorentino phrasierten oft sehr frei.
Möglich machte dies über zwei Jahrzehnte das stets
präzise, sichere Bassspiel von Kicho Díaz, der 1938,
auch erst 20 Jahre alt, zum Orchester stieß.
David, Kichos Bruder, strich sogar fast vier
Jahrzehnte lang, von 1937 bis zu Troilos letzten
Auftritten 1975, die erste Geige. Mit seinem
lieblichen Geigenton prägte er die melodischen
Passagen, die, für Troilo so typisch, mit den
rhythmischen Abschnitten wechseln.
Astor Piazzolla – auf dem Weg in die Tango-Moderne
So wie der kleine Troilo selbst ein gutes Jahrzehnt
zuvor die Auftritte des Sextetts der Brüder De Caro
bewundert hatte und sich daran schulte, so verfolgte
der junge Astor, der traditionellen Szene in Liebe und
Skepsis verbunden, um 1939 die Auftritte von Troilo im
Cabaret Marabu, bis er alle Stücke auswendig konnte.
Als ein Bandoneonspieler erkrankt war, nutzte der
18-Jährige seine Chance, spielte vor und wurde in das
Orchester aufgenommen. Er war ein unruhiger,
verspielter Geist, Troilo verpasste ihm nicht von
ungefähr den Spitznamen ‚Gato’ (Katze).
1942 drängte der frühreife, geniale Piazzolla, der
sich permanent in Komposition weiterbildete, auch in
die Rolle des Arrangeurs und forcierte die
musikalische Entwicklung des Orchesters mit
abwechslungsreich orchestrierten Klassikern wie Uno
(1943, Marino), Inspiración (1943) oder Chiqué
(1943), letzteres mit einem wunderbaren Bandoneonsolo
von Troilo als Finale.
Tänzer taten sich mit diesen Arrangements schwer. Das
störte Astor nicht, er mochte die Cabarets sowieso
nicht, und in seinen Augen bremsten die Tänzer die
musikalische Weiterentwicklung des Tango. Schließlich
verließ er Troilo im Juni 1944 nicht gerade im
Frieden, kehrte aber nach 1950, als der Tango seine
Bedeutung als Tanzmusik schon verloren hatte, als
wichtigster Arrangeur zurück.
DER SPÄTE TROILO
Musik zum Hören
Die Aufnahmen der mittleren (1949-1960) und späten
(1960-1975) Schaffensperiode hören Tänzer höchstens
einmal als romantisches Finale eines Tangofestes.
Das Orchester spielte für Kino, Radio und Konzertsäle,
aber kaum mehr fürs Parkett.
Die Musik ist nun sinfonisch, komplex, teilweise auch
experimentell, Stimmen oder Streicherteppiche stehen
im Vordergrund.
Tänzern fehlt die Energie der frühen Jahre – doch
genussvolle Hörer erleben in Miniopern wie Responso
(1951), das Troilo anlässlich des Todes seines
Lieblingstangopoeten Homero Manzi komponierte, oder El
Motivo (1962) mit der raubeinigen Stimme von
Roberto Goyeneche (1961) und Klassikern wie Inspiración
(1957), Nocturna (1957) oder Payadora
(1966) großes musikalisches Kino.
Troilo war in seiner späten Phase nach 1960 bis zu
seinem zu frühen Tod im Mai 1975 mit Konzertmusik
sowie Shows in Fernsehen und Theatern musikalisch
aktiv.
Das Troilo-Grela-Quartett
Nach einem bejubelten gemeinsamen Auftritt mit dem
Gitarristen Roberto Grela gingen beide nach 1953
zweimal ins Studio. Im Gegensatz zu den sehr reich
arrangierten Orchesterstücken reizen diese oft nur
nach Absprache, also a la parilla arrangierten
Quartett-Aufnahmen dadurch, dass man Troilos frisches,
gefühlvolles Spiel mit dem ‚Gardel der Gitarre’
unmittelbar heraushört.
TROILO FÜR TÄNZER
Aus der Vielzahl musikalischer Perlen eine
repräsentative Best-of-Liste zu erstellen fällt
schwer!
Energiereiche Tangos der frühen 40er
Rhythmische, temporeiche Power-Instrumentalstücke wie
Tinta Verde (1938) oder Milongueando en el
40 (1941) leben von Goñis grollenden
Piano-Akkorden und lebendigen Arrangements.
Toda mi Vida und Maragata (beide 1941,
Fiorentino) sind ebenso unerreichte Klassiker wie Pajaro
Ciego (1941), in dem Fiorentino im Duett mit dem
unbekannteren Sänger Amadeo Mandarino zu hören ist.
Lyrische Meisterstücke
Mit Alberto Marinos Stimme änderte sich das Repertoire
noch stärker hin zu zärtlicheren Einspielungen wie Uno
(1943), Torrente (1944) oder María
(1945).
Auch wunderbare Tangos mit Fiorentino wie Farol
(1943), Gime el viento (1943) und Yuyo
verde (1945) oder La noche que te fuiste
(1945), gesungen von Fiorentinos Nachfolger Floreal
Ruiz, folgen diesem Trend. Sur (1948), Troilos
wohl berühmteste Komposition mit der ganz eigenen
Stimme Edmundo Riveros, war Troilos liebster
gesungener Tango.
Anspruchsvolle Valses
Wie nur wenigen anderen gelang es Pichuco, Valses
einzuspielen, wie z.B. Tu diagnóstico (1941,
Fiorentino), Valsecito amigo (1943,
Fiorentino) oder Flor de Lino (1947, Ruiz),
die genretypisch mit großer Energie im Dreivierteltakt
vorantreiben und gleichzeitig angefüllt sind mit
abwechslungsreichen, anspruchsvollen Spielereien.
Seine Komposition Romance de Barrio (1947, Ruiz) zählt
zu den schönsten Melodien des Genres.
Milongas für Kenner
Mano Brava (1941, Fiorentino), Ficha de Oro
(1942, Fiorentino) und De pura cepa (1942,
Instrumental) ergeben eine anspruchsvolle,
energiereiche Milonga-Tanda.
Michael Lavocah: Tango Masters: M.
Lavocah beschreibt Troilos Schaffen in dieser
Monografie umfassend in mitreißendem Stil.
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