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Tangotunes -
Die Retter des
Tango argentino

El Cachivache






Interessante Links für Tango-DJs

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Tangotunes
www. tangotunes.com
Tangotunes hat fast immer die besten Transfers, die einzeln erworben und heruntergeladen werden können.
Die Golden Ear Editionen enthalten vollständig die für Tänzer wichtigen Einspielungen und verzichten weitgehend auf Nachbearbeitung wie Filter oder Hall.  Sie liegen u.a. vor für
  • Rodolfo Biagi
  • Miguel Caló
  • Juan D'Arienzo
  • Osvaldo Pugliese
  • Ricardo Tanturi
  • Domingo Federico
  • Alfredo Gobbi
  • Enrique Rodriguez
  • vieles von Lomuto, Canaro, Donato, Fresedo
Doch auch die Transfers von Angél D'Agostino, Carlos di Sarli oder Anibál Troilo und viele andere setzen Maßstäbe.

Philosophie und Arbeitsweise von Tangotunes habe ich in einem Artikel für Tangodanza dargestellt:
Tangotunes - Die Retter des Tango argentino


Qobuz
www.qobuz.com
Ein Online-Portal, das auch viele nicht mehr aufgelegte Tango-CDs in unkomprimierter Qualität zum Download bereit stellt.


Tango-DJ.AT
www.tango-dj.at
Bernhard Gehberger bietet in seinem Shop viele sonst nicht erhältliche CDs japanischer Sammler und Restauratoren an.
Mitglieder erhalten zusätzlich Zugriff auf weitere Transfers von Bernhard selbst und anderen Tango-Begeisterten.


Argentine-Tango-Radio
http://tunein.com/radio/Argentine-Tango-Radio
Tango-Radio-Programm aus Budpest - Tango 24/7
La 2x4
www.buenosaires.gob.ar/la2x4
Tango-Radio-Programm der Stadt Buenos Aires, bekannt durch den Musicalizador Marcel Rojas

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Tangodj
http://www.tangodj.org/
Hier finden sich sehr viele interessante Links, die allerdings nicht mehr ganz frisch sind.
Tango-DJ.AT
www.tango-dj.at
Bernhard Gehberger stellt in seiner Datenbank mit differnzierter Suchmaske Informationen zu nahezu allen Tangos bereit:
  • Titel und Aufnahmedatum
  • Orchester und Sänger
  • Komponist und Texter
  • CD, auf der der Titel enthalten ist, sowie Angaben zur Transfer-Qualität
  • 68.000 !!! Hörproben zu allen gelisteten Titeln !!! (Das ist wirklich unglaublich.)


El Recodo - Tango
www.el-recodo.com
Diese Seite aus Bordeaux bietet ebenfalls eine gigantische Datenbank mit Hörbeispielen, ein Quiz und viele Artikel rund um Tango in französischer, englischer und deutscher Sprache.


Todotango
www.todotango.com
Der Name ist Programm: Zu nahezu allem rund um Orchester und  Leiter, Musiker, Musiktitel, Noten und Partituren, zu Auftrittsorten oder Skandalen finden sich hier Listen und Anekdoten, Darstellungen und Interviews auf Spanisch, Englisch, Portugiesisch, Französisch und Deutsch. Todotango ist eine unerschöpfliche Fundgrube. Das meiste, was man im Netz findet, ist letztendlich hier abgeschrieben.


Tango.info
https://tango.info/deu
Informationen, Daten, Listen, zu allem und jedem von Tobias Conradis, nicht immer ganz übersichtlich, aber: Was für eine unglaublich gründliche Arbeit!
Today's Tango is ...
www.facebook.com

Today's Tango is ...
www.youtube.com
Paul Bottomer (gest. 2018), Tangoexperte aus London, moderierte intelligent, stilvoll und mit britischem Humor diese Facebook-Gruppe. Die Mitglieder posten weiterhin täglich über Youtube bereitgestellte Tangos, die  mit dem aktuellen Datum über ihren Aufnahmetag, Geburtstage der Komponisten oder Orchesterleiter usw. verbunden sind.
Im Textteil der weit über 3800 Videos, die Paul Bottomer auf Youtube bereitgestellt hat, finden sich fast immer eine Übersetzung des Textes ins Englische, Hinweise auf andere Versionen dieses Titels sowie Worterklärungen, Anekdoten, Geschichten und Hintergrundinformationen. Die von Paul für seine Videos meist mit einem hintergründigem Lächeln ausgewählten Bilder illustrieren amüsant Titel und Inhalt der Tangos.
Tangodanza
www.tangodanza.de
Tangodanza ist eine der letzten Tangozeitung in Europa! Neben Terminen, Veranstaltungshinweisen, Präsentationen von Trends, Tangolehrern, Festivals und vielem mehr erscheint zur Zeit eine von mir verfasste Serie über die großen Orchester des Tango Argentino. Im Kiosko kann man CDs, DVDs und Bücher rund um den Tango beziehen.
Das Abspielen von Tangomusik
Pro und
Kontra   Equalizing
Ein f(r)u(r)chtbarer Diskurs, wie DJs Tangomusik präsentieren sollen
El Espejero - tangobegeisterter DJ aus Toronto - veröffentlichte 2015 seine Gedanken über den sinnvollen Einsatz von Equalizern zur Verbesserung des Sounds von Tango-Aufnahmen.
Dies trieb Christian Tobler, aus Zürich stammender Restaurationsexperte und versessener Sound-Optimierer, zu einer mehrere hundert Seiten umfassenden Replik gegen den Einsatz von Equalizern. Christian schreibt zwar immer wieder umständlich, redundant und anmaßend, seine Ansprüche sind vielfach realitätsfremd, das unendliche Wissen und die vielen Links und Dokumente, die er anführt, beeindrucken aber und vermitteln viele Details, wie die Musik in den 1930er und 1940er Jahren ihren Weg von den Instrumenten auf die Schellacks fand.


Wie geht Tango-DJ

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Cassiels Tango-Blog
http://tangoplauderei.blogspot.de
Zwischen 2013 und 2015 wurden in diesem Blog im Anschluss an Cassiels Darstellungen in den Diskussionen viele spannende - und viele überflüssige - Fakten und Meinungen zusammengetragen. 

Sabine Maria Egger - ein Blog
http://tangoblog.sprach-atelier.de
Eine etwas ältere, aber überzeugende Darstellung, welche Musik in einer Milonga idealerweise wie gespielt werden sollte.


Supersabino
http://supersabinotango.blogspot.de
Der italienische DJ Supersabino interviewte zwischen 2013 und 2015 über 80 international agierende DJs. Hier finden sich neben vielen Tipps und Ansichten zur Gestaltung von Milongas ganz unterschiedliche Bewertungen der Orchester und ihrer Musik


Michael Lavocah
https://milonga.co.uk/


Der britische DJ und Tangohistoriker lässt in seinem Standardwerk
"Tango-Geschichten. Was die Musik erzählt."
sowohl die Entwicklung des Genres als auch den Charakter der einzelnen Orchester auf unvergleichliche Art lebendig werden.
Den herausragenden Orchestern widmet Lavocah Monografien. Bisher sind erschienen:
  • Anibál Troilo
  • Osvaldo Pugliese
  • Carlos Di Sarli (27.05. 2018)
Michael Lavocah
http://www.todotango.com
Michael Lavocah beschreibt hier in drei Artikeln sehr präzise die Grundlagen des DJings. Was will man mehr.
   















Sonstiges

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Tangotunes - Die Retter des Tango Argentino
(von Olli Eyding)
Erschienen in Tangodanza 03/2016

Der bestmöglichen originalgetreuen Digitalisierung von tanzbarer Tango-Musik und damit der Bewahrung des musikalischen Erbes des Tango Argentino auf höchstem Niveau haben sich die Mitglieder des österreichisch-argentinischen Projekts TangoTunes verschrieben.

Ein Tango-DJ vergleicht in der Regel zahlreiche CD-Veröffentlichungen eines Tangos, bis er eine Version in zufriedenstellender Qualität gefunden hat. Seit zwei Jahren ist fast immer TangoTunes die erste Wahl, sieht man von nur schwer erhältlichen japanischen Veröffentlichungen ab.

Das Team von TangoTunes

Gründer von TangoTunes ist Christian Xell (...) Don Xello fasziniert es außerdem, durch das professionelle Digitalisieren und Archivieren der (Tango-)Welt etwas Bleibendes zu hinterlassen. Es gibt in Argentinien keine staatlichen Institute oder Einrichtungen, die mit vergleichbarem Aufwand und Wissen dem mysteriösen Medium Schellack alle Geheimnisse zu entlocken versuchen. Somit füllt TangoTunes als private Initiative diese Lücke.

(...)

Es darf knistern

Ein erster Qualitätssprung gelang Anfang 2014 unter Federführung von Martin Haslehner mit der Veröffentlichung von 84 Aufnahmen von Angel D’Agostino in bisher ungehörter Qualität, die auch bei professionellen Audiotechnikern größte Anerkennung fand. Eines der Geheimnisse: Weitgehender Verzicht auf digitale Bearbeitung. Zwar knistert es, dafür kann sich die Musik der Schellack ganz anders entfalten.

Die Golden Ear Edition

Im Herbst 2014 stieß Christian Tobler aus Zürich zum Team und hob die Produktionsstandards und das technische Wissen auf ein bis dato unerreichtes Niveau. Dies gelang vor allem dank der Verpflichtung des herausragenden Sound Engineers Andrew Hallifax.
Sechs Monate wurde experimentiert, getüftelt, ausprobiert. Welche Tonabnehmer passen am besten zu den Eigenarten der Schellacks, wie sieht eine geeignete Verstärkerkette aus, welche Möglichkeiten der Bearbeitung sind möglich, die den Klang nicht verändern. Anhand von Blindtest-Hörreihen entschied das Team, welche technische Lösung zum überzeugendsten Ergebnis führt. Das Ergebnis waren die sogenannte Golden Ear-Editionen: In der Regel vollständige Sammlungen der tanzbaren Musik der großen Orquesta típica in bisher ungekannter, dem originalen Klang möglichst nahe kommender Qualität. Zum Kauf angeboten wird diese Musik nur noch in zwei unkomprimierten Formaten, eine HiRes-Version im FLAC-Format sowie eine CD-Version im AIF-Format.

Der Restaurationsprozess

Aufnahmen erfolgten von 1927 bis 1950 im Direktschnittverfahren. Die Musiker, die in der Regel mehrmals die Woche in Milongas spielten, versammelten sich im Tonstudio um meist genau ein Mikrophon. Die Platzierung im Raum entschied über Präsenz und Lautstärke von Instrumenten und Sänger. Die Musik wurde von einem High-Tech-Gerät, das von RCA Victor aus den USA bezogen wurde, direkt in warmes Wachs geschrieben, das durch Bedampfen mit einer Metallschicht haltbar gemacht wurde. Von diesen Mastern nahm man die Formen ab, mit denen anschließend die Schellacks produziert wurden. Leider wurden nahezu alle Master in den 60er-Jahren vernichtet, gut erhaltene Schellacks und Schallplatten sind die letzten verblieben Quellen.

TangoTunes besitzt mittlerweile über 2000 Schellacks und 5000 Schallplatten, Duplikate nicht mitgerechnet, von denen es teilweise bis zu 200 gibt. Für die meisten der großen Orchester liegen für die Zeit zwischen 1930 bis Ende der 40er Jahre vollständige Sammlungen vor. Bei einigen Orchestern wie Rodríguez oder Donato ist die Anzahl leider sehr überschaubar. Wie übrigens auch die Sammlerszene in Buenos Aires: Es gibt rund 20, meist ältere Sammler, die ihre Begeisterung für die Musik eint, die aber wenig Sinn für Musik-Restauration, ja nicht einmal für Schellack-Lagerung oder Ähnliches haben.

Schellacks werden zunächst gereinigt, fotografiert und anschließend in speziellen Hüllen archiviert. Die Lagerung erfolgt in Buenos Aires, aber auch in Wien. Die in den Jahren aufgebaute Datenbank umfasst mittlerweile über 10.000 Datensätze.
 
Um eine Schellack zu digitalisieren, reicht es nicht, sie mit hochwertigem Gerät abzuspielen und das Ergebnis in digitale Daten umzuwandeln. Dies hat mehrere Gründe:
-    Bis 1939 war die Grundstimmung der Orchester etwas tiefer, der Kammerton A lag bei 434 Hz, erst ab 1940 bei 440 Hz. Viele frühere Digitalisierungen sind daher zu schnell eingespielt und klingen zu hoch und gequetscht. Als Restaurator muss man also zunächst den richtigen Pitch, d.h. die richtige Abspielgeschwindigkeit finden.
-    Die mechanischen Möglichkeiten der Schellack verlangten gewisse Eingriffe in das Klangbild, die beim beim Digitalisieren wieder rückgängig gemacht werden müssen: Tiefe Töne bedingen in der Tonrille einen großen Ausschlag der Nadel. Um die Rille nicht zu zerstören und die Übertragung anderer Frequenzbereiche nicht zu beeinträchtigen, wurden daher tiefe Frequenzen gedämpft und hohe entsprechend angehoben. Erst um 1950 wurden diese Kurven standardisiert (RIAA). Die richtige Kurve zu finden ist aufwändig und schwierig. Besonders kreativ waren die Aufnahmemeister von Pugliese. Um diesem Problem Herr zu werden, experimentieren die Freaks von TangoTunes neben vielem anderen sogar mit eigens konstruierten Röhren-Vorverstärkern. Den extremen Qualitäts-Anspruch erkennt man auch daran, dass die Pugliese-Restaurationen von Ende 2015, die für jeden Laien ein Klangerlebnis sind, noch einmal mit besseren Parametern und besserer Technik neu veröffentlicht werden sollen.
-    Schellacks knistern leicht. Denn das Material enthält schleifende Komponenten, um die Nadel in Form zu halten. Betroffen davon sind vor allem die ersten zehn bis 15 Sekunden einer Aufnahme. Klanglich schwierig ist auch das Ende: Der Tonarm läuft in schlechterem Winkel, gleichzeitig reizt das klangliche Finale vieler Instrumente die Möglichkeiten der Schellackrille bis zum Anschlag aus, große Verzerrungen sind unvermeidbar. Üblicherweise wurden all diese Fehler standardisiert mit Filterprogrammen entfernt, denen viele Klangdetails, oft aber auch die ganze Musik zum Opfer fielen. Für die Golden Ear Editionen verzichtet TangoTunes vollständig auf automatisches Filtern und entfernt Kratzer und Knistern nur manuell.

Das Ergebnis all dieser Bemühungen: Haute Cuisine statt Fast Food. Eine musikalische Umarmung statt verzerrtes, aufdringliches Scheppern. Stimmen klingen natürlich und schweben im Raum, der Bass ist präzise aufgelöst, die einzelnen Instrumente hüpfen klar unterscheidbar aus dem Orchesterklangbild heraus, die Aufnahmen haben einen viel größeren Dynamikumfang als die bisher auf CD gepressten. Wer diesen Hörgenuss einmal gekostet hat, gibt sich mit üblichem Tango-Konserven-Futter nicht mehr zufrieden. Das leichte Knistern geht in diesem musikalischen Feuerwerk schnell unter.
(...)




El Cachivache - Tango-Punk

von Olli Eyding
erschienen in Tangodanza 03/2016

Welttournee – (...) –  Nomadenleben, Übernachten bei Bekannten der Veranstalter, bei Freunden, in Hotels, tagfüllende Reisen im Kleinbus, im Flugzeug, eine anstrengende Zeit. Aber Vito betont, er wolle auf das Vagabundieren auf keinen Fall verzichten, ihre Musik, den Tango, nur in Buenos Aires zu spielen, da würde ihm etwas fehlen.

Der Gitarrist Vito Venturino und Pablo Montanelli (Piano) gründeten 'El Cachivache' 2008. Negro de la Fuente (Bandoneon) und Pacha Mendes (Bass) stießen bald dazu. Seit einem Jahr ist der geniale Geiger Nico Franko Teil des Projektes.
Heute ist ' El Cachivache' mehr als ein Tango-Quintett. Auf Tournee geben sie Musikalitäts-Workshops für Tänzer, legen nach dem Konzert die Musik auf. Alle fünf tanzen auch, in Europa übrigens am liebsten in Berlin.

Krimskrams

Wir treffen die fünf Musiker in München vor ihrem Konzert 2016. Dorthin holte sie der in München etablierte argentinische Tango-Lehrer Esequiel Maiolo, Veranstalter der Milonga La Maleva. Ein riesiges Loft, auf ganz eigene Art ausstaffiert mit alten Tischen, Sesseln und Sofas aller Stile, voll mit selbstgezimmerten Lautsprechern und Provisorien jeglicher Couleur, im dritten Stock eines Gebäudes auf einem heruntergekommenen Industrieareal gelegen. Ein Ort ganz untypisch für München, aber perfekt für den Tango, und erst recht perfekt für das Quinteto. Cachivache ist ein typisch argentinischer Ausdruck, am besten übersetzt mit Krimskrams oder Trödel. So empfanden Pablo und Vito die Tangokultur, als sie vor acht Jahren zusammenkamen: liebenswert, ungeordnet, ein wenig angestaubt, etwas, was halt von früher noch so rumliegt, was übriggeblieben ist, aber gleichzeitig immer noch im Herzen der Menschen einen Platz hat.
Pablo und Vito trafen sich zufällig auf einer Bühne im 'Exil' in Spanien, wurden dort unvermutet zum gemeinsamen Improvisieren aufgefordert. Es begeisterte sie, sie gründeten eine Band. Ihre musikalischen Laufbahnen begannen mit klassischer Musik, in ihrer Jugend spielten sie Rock und jetzt sind sie – und das sagen sie mit einem Lächeln – als Erwachsene beim Tango angekommen.

Tournee-Pause für die Freundinnen

Die Musiker treffen sich in München nach vier Tagen Tourneepause, die sie nutzten, um ihre Freundinnen zu besuchen. Sie kommen zurück aus Lyon, aus Berlin, aus Madrid, ja sogar aus St. Petersburg, Nico hetzt im letzten Moment die drei langen Treppen hoch in den Tangosalon.
Eine knappe Stunde bleibt ihnen für Aufbau, ein wenig Sound-Check, Durchspielen einiger Stücke. Sie spielen ohne Noten, sie spielen als Band, sie produzieren einen gemeinsamen Sound, einen gemeinsamen Groove, die Musik ist in ihnen und füllt ganz schnell die noch leere Milonga, ihre Tangos sind kraftvoll, präzise, teilweise virtuos, sehr abwechslungsreich arrangiert, wir wollen eigentlich sofort tanzen. Vito selbst sagt, es sei für ihn ein durchaus magischer Moment gewesen, sich nach der Tourneepause so schnell wieder zusammenzufinden.
Nach der Probe kommt der Veranstalter Esequiel mit den Pizza-Kartons, wir setzen uns Backstage mit den fünf Musikern zusammen. Pablo und Vito ergreifen meist das Wort, wir lachen viel, sie haben einen subtilen, intelligenten Humor, erzählen von ihrer Musik, vom Nomaden-Alltag, von ihrer eigenen Milonga in Buenos Aires.

Cachivachería

Die Cachivachería im Barrio Villa Crespo veranstalten sie in einem etwas heruntergekommenen liebevoll eingerichteten Theater. Das Motto: „Mach dir keinen Stress“. Die alternative Szene trifft sich in dieser angesagten Milonga, auf der Bühne gibt es immer Live-Musik von 'Cachivache' und anderen Bands, Tanzpaare treten auf, legendär ist die Musikauswahl.
Alle fünf verstehen sich als gleichwertige Musiker, wie in einer Rockband. Für einen Sänger, für Gesang bleibt da kein Raum, er würde zu sehr herausstechen. Ihre Musik ist ohnehin dicht arrangiert. Geige, E-Gitarre und Bandoneon übernehmen die Stimmführung, die Musiker spielen präsent, einfühlsam. Das Piano und der oft sehr perkussiv bearbeitete Kontrabass definieren den Compás. Darüber, darunter und dazwischen verstreuen die virtuosen Instrumentalisten dann ihre ganze Musikalität. Klavierläufe tänzeln dahin, die Geige singt in allen Tonlagen und Klangspektren, garniert den akzentuierten Klangteppich noch mal schnell mit einem Pizzicato, die E-Gitarre setzt zwischendurch rockige Klangakzente, bis sich alles in wuchtigen Unisono-Klängen zusammenfindet.
Das Besondere an 'Cachivache': Die Attitude, die Energie, der Sound sind teilweise rockig, sie spielen aber ganz bewusst für Tänzer, für die Milonga.


Vom Rock geprägt
Troilo, Pugliese, Di Sarli beeinflussen sie, vor allem aber auch die aktuell in Buenos Aires angesagten Tango-Orchester. Sie beobachten die Szene, die aktuellen Entwicklungen sehr genau. Dabei treibt sie immer die Suche nach einer zeitgenössischen Weiterentwicklung des Weltkulturerbes Tango an. Sie sehen sich dabei tief verwurzelt in der argentinischen Kultur, sehen sich auch beeinflusst von den zahlreichen Entwicklungslinien des Tango in den 60ern und 70ern, Piazzolla, Salgán, Mores, und bringen dies in Verbindung mit ihrer eigenen, vom Rock geprägten Vergangenheit. Ohne die Verwurzelung in der Kultur von Buenos Aires ist Tango für sie nicht denkbar, ihre Herkunft prägt das Timbre der Instrumente, den Wechsel zwischen leisen und akzentuierten Passagen, die Energie der Musik.
Googelt man 'Cachivache', stößt man zunächst auf eine Reihe von Videos – und auf echten Tango-Punk. Während die fünf auf der Bühne und im Interview liebenswerte, feine Menschen sind, inszenieren sie sich in den Videos als martialische, harte Rocker, wild geschminkt, hektisch agierend, irgendwie immer im Kampf, auf der Flucht.
Besonders befremdet ihr letzter Video-Clip, der eher einer Ästhetik des Hässlichen folgt, gespickt mit vielleicht frauenfeindlichen, vielleicht die Unterdrückung der Frauen bloßstellenden Bildern. Feministische Kommentare auf Facebook wie auch hilflose Deutungsversuche lassen sie ironisch an sich abperlen. Wer weiß schon, was die Bilder sagen, es gibt zahlreiche Deutungsmöglichkeiten. Die Botschaft ist weniger die erzählte Geschichte, sondern die Ästhetik. Inspiriert vom MTV-Konsum ihrer Jugend in den 90er-Jahren und ihrer rockigen Vergangenheit lieben sie es, ihre Musik zu bebildern, mit einer Story zu versehen und als Schauspieler zu agieren. Die Video-Clips tragen ihre Musik in die Welt.

Aktuelle CD

Ihre aktuelle CD TangoPunk produzierten sie im Frühjahr in den ION- Studios in Ney ??? York, bevor sie sich zu ihrer Welttournee aufmachten. Es passt ins Bild, dass die CD im Eigenverlag erscheint und nicht über die großen Musikportale vertrieben wird. Frisch ist die Musik, präzise und lebendig gespielt, alle neun Stücke sind natürlich instrumental, alle zählen zu den ganz großen Hits, alle sind perfekt tanzbar.
Comparsa Criolla eröffnet die CD und rockt genauso wie Ricardo Tanturis Einspielung von 1938. Pablo setzt dabei präzise, rhythmische Akzente am Piano, die Geigensoli scheinen der ungarischen Puszta zu entspringen, eine Musik voller Impulse, die alle ausgetanzt werden wollen.
'Cachivache' trauen sich auch an ganz große Nummern heran. Que falta que me haces, klassisch in der Version von Miguel Caló mit dem Sänger Alberto Podestá, ist voller Kraft und Ruhe gleichzeitig. Den mächtigen Vokalanteil interpretieren die Musiker virtuos im Wechsel. Auch Troilos Te aconsejo que me olvides setzen die fünf mit großer Energie um, die subtile Phrasierung des großen Pichuco erreicht ihre Interpretation dann aber doch nicht.
Das Rockige zeigt sich bei 'Cachivache' im Sound und der Energie. Die Phrasierung, die Arrangements, die Dynamik sind hingegen verspielt, komplex und detailreich. Zusammen mit dem immer präsenten Compás entsteht so eine frische, moderne Tanzmusik, die weit mehr Tango ist als Punk.

Weitere Infos: www.elcachivache.info



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Kurzgeschichte: Die Leben der Anderen (von Olli Eyding)
Herbst 2017

Die Leben der Anderen

Sie hatte sich angewöhnt, Nachrufe über die Anderen zu schreiben. Knappe Texte, die sich für die Lokalzeitung eigneten, die Abschiedsfeier im Betrieb oder die Internetseite des Vereins. So hatte sie Kontrolle über die Leben der Anderen. Sie saß meist in einer Ecke und beobachte. Eher selten führte ein Cabeceo zur Verabredung einer Tanda mit den Anderen, von denen sie wenig wusste. Sie unterhielt sich nicht gerne.
Aber trotzdem kannte sie die Leben der Anderen. Sie konnte ja alles in ihrem Tanzen lesen. Schon in der ersten Schnupperstunde sah sie in den unbeholfenen, staksenden, gewollten Schritten der Kursteilnehmer deren Schicksale. Und Hugo, der Argentinier, der schon vor Jahrzehnten in ihrer Stadt gestrandet war, bestätigte sie: „100 Tangueros, das sind 100 Tanzstile, und eben 100 verschiedene Leben. Wie einer Tango tanzt, verrät alles über ihn.“

In den ersten Jahren folgte sie einfach ihrer Intuition. Es war ja offensichtlich, dass der milchgesichtige Mittfünfziger, der wie ein schlecht computeranimiertes Marshmallow-Männchen gleichförmig seine Dame manövrierte, sich seinen Speck irgendwo in der mittleren Beamtenlaufbahn angefressen hatte. ... Dass ihn seine Frau nach zwanzig Jahren Ehe verlassen hatte, belastete ihn lange ... Oder die Sekretärin: Gute Fußtechnik, großes Schrittrepertoire, aber alles wirkte immer so glatt, alle Schritte immer gleich groß, gleich schnell. ... Sie war überall beliebt, benahm sich immer angemessen, besuchte wöchentlich das Fitnessstudio, ... , hinterließ keine Spuren, ...

Bei Promille-Paula, die, wie jeder sofort roch, selbst für die monatliche Nachmittagsmilonga zu Hause vortrank, zögerte sie zunächst. Paula schlängelte ihren dünnen, in schwarze Spitze gehüllten Arm mit betonter Leidenschaft über die Schulter ihres Tänzers und stürzte sich auf jeden Führungsimpuls, der irgendwie in einer spektakulären Pose enden könnte. Immer trug Paula ein knappes, schwarzes Reißverschlusskleid, das viel Haut entblößte. Zunächst schwankte sie zwischen Kunst- oder Yoga-Lehrerin. Doch dann öffnete ihr eines Nachts ein Traum die Augen. Sofort hastete sie zum Rechner, fiebrig hämmerten ihre Finger: ... brach sie 1988 ihr Kunststudium erfolglos ab, Seminare für Eurythmie und Freies Tanzen in einer Landkommune, unstetes Leben als Kunsthandwerkerin auf Esoterikmärkten, erbte das Elternhaus in der Kleinstadt, starb einsam ...

Dem jungen schlanken Tänzer mit zum akkuraten Scheitel gegelten Haaren und perfekter Technik folgten ihre Blicke gerne.  Seine in anthrazitfarbene Bundfaltenhosen gehüllten Beine hackten reihenweise Sacadas in die Moulinetten der Tangueras, so wie ein Messerwerfer scharfe Klingen zwischen den Gliedmaßen der auf einer Scheibe rotierenden Partnerin platziert. Er trat in die Fußstapfen seines früh verstorbenen Vaters..., führte die Arztpraxis weiter, ... , glücklich verheiratet mit seiner Jugendfreundin, tragischer früher Tod beim Gleitschirmfliegen... hatte sie ohne zu zögern in die Datei Schnösel getippt.

Aufgefordert wurde sie. Führende fühlten sich von ihren Ochos, die sie mit einem leichten Nachschwingen der Hüfte tanzte, inspiriert. Eine intensive Tanda mit ihr hinerließ bei den Tangueros aber oft den schalen Eindruck, eigentlich gar nicht selbst geführt zu haben, ja sie fühlten sich fast ein wenig unterworfen. Einer glaubte, in ihrer Art, wie sie Führung und Musik interpretierte, eine gewisse Ironie zu erkennen. Weil er oft wie ein Ertrinkender rudernd mit den Armen führte und seine schwankende Achse selten unter Kontrolle bekam, hatte sie seinen Nachruf unter dem Namen Schilf abgespeichert.

Die Szene ihrer Stadt war übersichtlich. Dennoch hortete sie bald über 100 Seelen. Sie verlor den Überblick. Die Frauen unterteilte sie daher in Anfängerin, Konkurrentin, Vorbild, die Männer in inspirierend, erträglich, Zumutung. Als sie entdeckte, dass sie sich mit dieser etwas plumpen Zuordnung auf eine Ebene mit den Anderen begab, nahm sie wieder Abstand davon.

Im Laufe der Jahre musste sie die Art, wie sie die Anderen in ihrem Tanzen erkannte, verfeinern. Denn auch die Tänzer ihrer kleinen Stadt fuhren auf Festivals, Encuentros oder Marathons und profitierten von den jungen, argentinischen Paaren, die selbst hier in der Provinz Wochenendworkshops gaben. Das offensichtlich Charakteristische, die Unbeholfenheit, das manchmal Steife, manchmal Gewollte und Unkontrollierte war konformeren, eleganteren Bewegungen gewichen. Doch mit ihren vor dem Spiegel trainierten Enrosques, mit ihrer krampfhaften Suche nach eleganten Füßen, mit ihrem Streben, die heilige Tangomusik möglichst authentisch zu interpretieren, entblößten sich die Anderen umso mehr vor ihr.
Auch den Neuen, einen muskulösen, etwas gedrungenen Glatzkopf, ihr fiel als Dateiname sofort Arjen Robben ein, der gerade rücksichtslos der Sekretärin eine erst letzte Woche gelernte rhythmische Verdopplung aufzwang, hatte sie schon verbal in einem Nachruf erledigt ... mit großem Einsatz im Vorstand seines Vereins, ... Motorradfan, seinen Freunden immer eine große Hilfe, ... , seine hübsche erste Ehefrau ging mit den fünfjährigen Zwillingstöchtern zurück nach Italien ...

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Da fällt ihr Blick auf Stefan. Als einzigen hatte sie ihn bis jetzt nicht mit Wörtern bezwingen können. Sie tanzt selten mit ihm. Sie mag seinen Geruch, seinen gepflegten Körper, seine Umarmung, seine eindeutige, immer präzise Führung. Gerne spürt sie seine feinfühligen Hände auf ihrer Haut. Aber in der schnellen Abfolge präziser Schrittkombinationen, durch die er sie mit perfekter Technik jagt, findet sie nie Platz, die Melodien, die sie so liebt, mit all ihrer Weiblichkeit zu leben. Vielleicht ist das der Grund, warum sie mit Stefan bis heute noch nicht zusammengezogen ist.






Die Orquesta tipica
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ausgewählte Tangos für Tänzer

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Francisco Canaro (Pirincho)
28.11.1888 - 14.12.1964

Der vollständige Text erschien in Tangodanza Nr. 69 -  01/2017
Diese Ausgabe kann bei Tangodanza im Kiosko bezogen werden.

Spitzname:
Pirincho
Status:
Tango-Unternehmer
Anzahl der Aufnahmen:
über 3.700
Stil:
Verspielter Traditionalist
Merkmale:
rhythmisch, Klarinette und Trompete
Spezialität:
Valses, Milongas und viel mehr
Größter Hit:
Poema (1935)
Wichtige Sänger:
Charlo, der 'zweite Gardel' (1929-1932) Antonio Maida, samtig und weich (1934-1938)

Bedeutender Musiker:

Minotto Di Cicco (Bandoneon)


Biografisches

Francisco Canaro ist der erfolgreichste Tangomusiker Argentiniens und repräsentiert wie kein zweiter den Aufstieg des Tango aus den Armenvierteln von Buenos Aires ins Herz der argentinischen Gesellschaft. (...) Der ebenso musikalische wie geschäftstüchtige Sohn italienischer Einwanderer leitete gleichzeitig bis zu vier Orchester, produzierte Musicals und Filme und schuf ein Tango-Imperium, das ihm und seiner Familie zu Wohlstand verhalf. Besonders Europäer lieben die Harmonie und Eingängigkeit seiner Musik. Anderen Tänzern sind seine Stücke dagegen rhythmisch zu vorhersehbar. So belegte Canaro in einer Umfrage des italienischen Tango-DJs 'Supersabino' unter 80 Kollegen auch den ersten Platz bei der Frage nach dem „am meisten überschätzten Tango-Orchester“. In jedem Fall spielte der 'Kaiser', wie er von vielen wegen seiner Wucht genannt wurde, auf den großen Karnevalsbällen, im Radio, im Theater, bei Tango-Musicals und -Komödien fast immer die erste Geige.
(...)
Die Canaros, eine vielköpfige Emigranten-Familie mit italienischen Wurzeln, lebten in Buenos Aires in größter Armut in einem einzigen Zimmer eines Conventillos.
(...)
In La Boca, dem Hafen- und Vergnügungsviertel im Süden der Stadt, erspielten sich Canaro und sein Trio 1908 ein erstes Engagement im angesehen Café Royal. (...) Der Einwanderersohn war auf jeden Fall im Herzen des Tango angekommen und prägte fortan den Pulsschlag der neuen Musik entscheidend mit. Als Geiger in Vincente Grecos Sextett war er dabei, als 1910 die ersten Aufnahmen mit einem Tango-Orchester entstanden. (...) 1914 hatte Canaro sich so weit etabliert, dass er mit seiner eigenen Combo auf dem bekannten Medizinerball Baile del internado im berühmten Palais de Glace auftrat.
(...)

Der Innovator

Immer auf der Suche nach Neuem bereicherte Francisco die musikalische Welt in den 20er- und 30er-Jahren. Er etablierte den Bass als Instrument der Orquesta Típica (1916), ab 1920 beauftragte er einen Arrangeur und trug dazu bei, die Einfachheit der Guardia Vieja zu überwinden. Er bereicherte Ende der 20er-Jahre die bis dahin instrumental gespielten Tangos um den Estribillista (Refrain-Sänger), später setzte er als erster eine Sängerin sowie ein Gesangsduo ein. 1933 überrasche er die Tänzer mit einer von einem richtigen Tango-Orchester gespielten Milonga, die heute noch berühmte Milonga Sentimental (1933) und begründete damit ein ganz neues Genre.
Klarinettentöne und der Sound des Cornetino, einer kleinen Trompete, schufen das für Canaro typische klare, helle und fröhliche Klangbild, der Griff zur Orgel in den 40ern überzeugt dagegen weit weniger, manches klingt dann doch nach Jahrmarktmusik.

Tangos, Valses und Milongas:
Canaros musikalisches Schaffen erstreckt sich über fast fünf Jahrzehnte. (...) Während in Argentinien vor allem seine Milongas, z.T. auch die Valses, aber weniger seine Tangos gespielt werden, schätzen europäische Tänzer und DJs weit mehr seine auf einem klaren Beat aufbauende Verspieltheit.

König der Milonga
Die erste Milonga, die jemals eingespielt wurde, die Milonga Sentimental (1933), zählt wie viele andere Milongas von Canaro zu den Lieblingen der Tänzer. Sie zieht ruhig, berechenbar und dennoch abwechslungsreich dahin, eine Phrasierung mit Traspiés bietet sich wie von selbst an. Dies gilt auch für die etwas flotteren Klassiker No hay tierra como la mía (1939) oder Parque Patricios (1940) mit dem Sänger Ernesto Famá.

Festlicher Dreivierteltakt
Viele seiner Valses sind große Hits. Zum Teil als Wiener Walzer phrasiert, verführen sie zum Schwelgen, bieten erfahreneren Tänzern aber nicht immer genug Interpretationsanregungen. Hierzu zählen Klassiker wie Corazón de Oro (1938 sowie 1951 mit dem berühmten Chor) oder Soñar y nada más (1943). Wunderschöne, aber sehr langsame Valses wie z.B. Ronda del Querer (1934) sind nicht jedermanns Geschmack. 150 Valses presste der Walzer-König auf Schellack, manche wie El día que te fuiste (1940) strotzen vor Energie.

Tangos für alle
(...) Zackig-Energiereiches aus den frühen 30ern, z.B. Dos Amores (1932) mit dem Sänger Ernesto Famá, gesellt sich zu romantisch-verspielteren Kleinoden wie Poema (1935) mit der samtig weichen Stimme Roberto Maidas. Die große Experimentierfreude Canaros hört man sehr schön in Qué es lo que tiene la Bahania (1939), einem ursprünglich brasilianischen Song. Cornetino, Klarinetten- und Bandoneon-Klänge prägen die ersten, leisen Takte, ein fröhlich phrasierter Beat lockt den Tänzer in das abwechslungsreiche Arrangement des Hauptteils, in dem Instrumentierung und Rhythmisierung ständig wechseln. Als Sahnehäubchen werden noch Choreinwürfe übergestülpt. Die Darbietung ist frisch, sehr abwechslungsreich, der Phrasierung fehlt aber ein wenig das Subtile. Typisch Canaro eben.

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Julio De Caro -
Tango ist auch Musik


Der vollständige Text erschien in Tangodanza Nr. 70 -  02/2017
Diese Ausgabe kann bei Tangodanza im Kiosko bezogen werden.

Status:
Tango-Revolutionär
Anzahl der Aufnahmen:
rund 420
Stil:
komplex, dynamisch, rhythmisch, verspielt, expressiv
Merkmale:
frisch und überraschend, manchmal sperrig
Spezialität:
ausdrucksstarke Violinsoli
Größte Hits:
El Monito (1928) , Boedo (1928), Tierra Querida (1927), Saca Chispas (1938, Milonga)
Wichtige Sänger:
Luis Díaz
Héctor Farrel

Bedeutender Musiker:

Alle: Vier Musiker der Stammbesetzung, Pedro Laurenz und Pedro Maffia sowie Julio und Francisco de Caro wurden noch 1936 von den Lesern der Zeitung Sinfonía für das Allstar-Orchester Los Vírtuosos als beste Musiker ausgewählt.


Man schreibt D’Arienzo zu, dass ohne ihn die grenzenlose Tanzbegeisterung der 40er-Jahre, die die Existenz vieler Orchester erst ermöglichte, nicht stattgefunden hätte. Ohne die musikalischen Innovationen, die das Sextett von Julio de Caro in den 20er-Jahren entwickelte, wäre der Tango ein anderer, ohne De Caro würden Demare, Laurenz, Troilo und Pugliese anders klingen. (...)

Die Brüder De Caro bereicherten den Tango mit ihrer vorzüglichen musikalischen Ausbildung. Sie wollten der Welt, und wohl auch ihrem Vater, beweisen, dass Tango nicht nur ein Tanzrhythmus ist.

Zwischen 1918 bis 1923 spielten sowohl Julio als auch Francisco in wechselnden Besetzungen bei den besten Musikern der Zeit, mussten sich aber oft genug auch mit Gelegenheitsjobs zufriedengeben. (...)
 
Mit ihrer Musik, aber auch wegen ihres eleganten Auftretens in Smoking mit Fliege verhalfen sie dem Tango zu noch mehr Anerkennung. Die Truppe war nun so populär, dass auch noch Leopoldo Thompson, damals der innovativste Bassist, zu ihnen stieß. Sie sollten die musikalische Entwicklung der nächsten Jahre prägen.
(...)

Zwischen Ende 1924 und Ende 1928 pressten sie knapp 140 Nummern auf Schellack, damals entstanden Kompositionen wie Copacobana (1927), Amurado (1927), Tierra Querida (1927), Mala Junta (1927), El Monito (1928) oder auch Boedo (1928), auch Puglieses grandioses Recuerdo (1926) gehörte zum Repertoire.

In der großen, weiten Welt
1931 machte sich das Sextett auf nach Europa. (...)

Durch ihr elegantes, distinguiertes Auftreten befreiten sie den Tango von dem folkloristischen Pampa-Image, das ihm bisher anhaftete. (...)

Als die Musiker 1932 aus Europa zurückkehrten, fanden sie weit schwierigere Bedingungen vor. Durch den Einzug des Tonfilms verloren die Tango-Sextette der 20er Jahre eine wesentliche Einnahmequelle, die Wirtschaftskrise in Folge des Schwarzen Freitags von 1929 tat ihr übriges. Trotz des schwierigeren Umfelds vergrößerte De Caro sein Orchester und experimentierte weiter. Mit einer Show zur Geschichte des Tangos, die noch mit Step-Tänzern aufgepeppt war, feierte er 1932 im ganzen Land große Erfolge.
(...)

Mit wilden Arrangements und ungewohnten Instrumentierungen weiteten die Brüder die Grenzen des Genres aus. Gut hört man diese reiche Instrumentierung in der wilden Milonga De Contrapunto (1936).


Ende der 30er Jahre folgten auch die Brüder De Caro dem von Juan D’Arienzo angestoßenen Trend und spielten traditionellere, gut tanzbare Musik.
In der populärsten Phase des Tanzbooms gelang es dem Orchester nur teilweise, die Trends der Zeit publikumswirksam umzusetzen. Insbesondere die neue Bedeutung des Sängers in den 40er-Jahren konnte der Instrumentalist de Caro nicht überzeugend aufgreifen. (...)

Die Innovationen
Warum strömten die Fans Ende der 20er Jahre ins Stummfilmkino Select Lavalle, um das Sextett zu hören, ganz egal welcher Film gerade lief? Warum musste das Sextett dasselbe Stück immer wieder spielen, weil das Publikum so begeistert war?
(...)

Die Kompositionen, die Arrangements, der Einsatz der einzelnen Instrumente waren komplexer, verwobener. Das Sextett übte und probte und feilte unermüdlich. Alles drehte sich um ihre Musik, Julio und Francisco De Caro sowie Pedro Maffia wohnten sogar zusammen.

Exzellente Musiker
Nur durch ständiges Experimentieren und Verbessern erreichte das Sextett die bisher nicht gehörte Dynamik, ein gemeinsames An- und Abschwellen und kunstvoll eingebaute Rubatos, also Verzögerungen und Beschleunigungen. (...)

Neue Spieltechniken
Nicht nur Leopold Thompson am Bass entwickelte neue, perkussive Spieltechniken wie das Schlagen mit dem Bogen, das Streichen über den Bassrücken oder das Klatschen und Trommeln auf dem Basskörper, alle sechs Musiker entlockten ihren Instrumenten möglichst viele Effekte, die man yeites nennt.
(...)

Der Tango der Brüder De Caro ist bei allem musikalischen Anspruch gleichzeitig immer sehr lebendig und verspielt. Man entdeckt in den Aufnahmen gemeinsames Lachen, Brüllen und Pfeifen, das Jammern einer Säge und sogar Korkenknallen.

De Caro für Tänzer
Tangos
De Caro spielte seine Instrumentalklassiker wie Tierra Querida, Boedo, El Monito, Mala Junta oder Copacobana jeweils dreimal mit ganz unterschiedlichem Charakter ein: zunächst Ende der 20er-Jahre voller musikalischer Ideen, dann energiereich und wild um 1940 und noch einmal glatter nach 1950. Nach 1936 entstanden schnelle Tangos voller Swing mit den Sängern Héctor Farrel und Luis Díaz wie Fuego (1938), 1937 (1938) und Mariposa (1940)

Milongas
Sacas Chispas (1938) und De Contrapunta (1936) sind ausgefallene Milongas mit ungewöhnlichen Arrangements, auch die Interpretation des Klassikers No hay Tierra como la mia (1939) ist beeindruckend.

Valses
Sorpresa de novia, Celoso por ti, Esmeralda treiben Tänzer mit viel Energie durch die Ronda!


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Juan D'Arienzo

Der vollständige Text erschien in Tangodanza Nr. 71 -  03/2017
Diese Ausgabe kann bei Tangodanza im Kiosko bezogen werden.


 
  
 *14.12.1900  +14.01.1976
    Spitzname: Rey del Compás
    Status: Rhythmusmaschine
    Anzahl der Aufnahmen: rund 1000
    Stil: voller Energie und akzentuierter Rhythmen
    Merkmale: kraftvolles Klavier, Geigensoli auf der tiefsten Saite
    Spezialität: Valses, Milongas und vieles mehr
    Größter Hit: La Cumparsita (1943) Diese Schellack mit der Milonga La Puñalada auf der Rückseite wurde über 17 Mio. mal verkauft!
    Wichtige Sänger:
- Alberto Echagüe
- Hector Mauré
- Armando Laborde
- Bedeutende Musiker:
- Piano:
       - Rodolfo Biagi
       - Juan    Polito
       - Fulvio Salamanca

- Bandoneon: Hector Varela
-  Geige: Cayetano Puglisi

Juan D’Arienzo -     El Rey del Compás  (Tango ist Rhythmus)
   
von Olli Eyding
1935 revolutionierte Juan D’Arienzo mit seiner Musik den Tango in Buenos Aires. (...) Was war passiert?
    Die Tangowelt trauerte. Der tragische Tod Carlos Gardels erschüttert das Land. Tango wurde seit einigen Jahren vor allem gehört, weniger getanzt. (...)
    Und dann elektrisierte D’Arienzo die Stadt. (...)  Das Repertoire D’Arienzos war traditionell, viele Stücke stammten aus der Zeit der Guardia Vieja, also von vor 1920. Er arrangierte sie aber modern, frisch, fröhlich, nervös und mit großer Energie. Und er spielte schneller. Vor allem bauen seine Tangos auf einem zackigeren rhythmischen Fundament auf, einem Stakkato-Beat, der fast wie ein Metronom alle vier Schläge betont, während die meisten Orchester den 1. und 3. Schlag markierten. Seine Fangemeinde wuchs. Er wurde zum Rey del Compás, zum König des Taktschlags ernannt. Rodolfo Biagi trug entscheidend zu dieser rhythmischen Revolution bei. (...)  Biagi spielte einfach frecher, unberechenbarer, synkopischer, seine wilden Zwischenspiele zwischen den Phrasen sind unverwechselbar. (...)   D’Arienzo hatte den Tango wieder auf die Füße gestellt.
   
    Der Meister und seine Musiker
    Osvaldo Pugliese, überzeugter Kommunist, führte sein Orchester wie ein Kollektiv. D’Arienzo war aus anderem Holz geschnitzt. (...) D’Arienzos Musiker berichten, dass das Orchester einfach anders klang, wenn der Maestro fuchtelnd vor ihnen stand, provozierte, lächelte, anfeuerte und sie dazu trieb, alles zu geben. All dies sieht man wunderbar verdichtet im legendären Fernsehauftritt mit dem Tango Loca (1955) ( ... )
Natürlich war D’Arienzo 1940 ein Mythos und einer der besten Arbeitgeber. Trotzdem verließ ihn Anfang 1940 während des schon traditionellen Aufenthalts in der Sommerfrische in Montevideo seine gesamte Mannschaft einschließlich des Sängers Alberto Echagüe (...)  Der Bandoneonist Hector Varela stellte ihm seine gerade neu geformte Truppe zur Verfügung. Dazu gesellte sich der legendäre Geiger Cayetano Puglisi und intonierte von nun an die typischen langgezogenen Soli auf der tiefsten Geigensaite. ( ... ) Fulvio Salamanca, von D’Arienzo in der Provinz entdeckt, übernahm, blutjung, aber perfekt ausgebildet, diese Aufgabe und blieb 17 Jahre. ( ...)  D’Arienzos Orchester überlebte als eines der wenigen den Niedergang der Tangokultur Mitte der 50er-Jahre. Er veröffentlichte weiter regelmäßig, hielt am klaren Beat fest, wenn auch die Arrangements – spätestens seit dem Abgang von Fulvio Salamanca 1957 – sehr reichhaltig, mächtig und geigig wurden. Der Sound des neuen Arrangeurs Carlos Lazzari erinnert teilweise an die großen Big Bands der Zeit. ( ... )
   
    Der Musiker D’Arienzo
    D’Arienzo erblickte im Jahr 1900 das Licht der Welt. (...)
    In den 20ern agierte er, oft im Team mit dem Pianisten Ángel D’Agostino, in Kinos, Theatern sowie mit Tango- und Jazz-Combos. Aus seiner Feder flossen dutzende Tangos, darunter so wunderbare Stücke wie Paciencia (1937, 1951)3 , Hotel Victoria (1935) oder Bien Pulenta (1950). 1933 legte der Rey del Compás seine Geige zur Seite und zelebrierte sich von nun an als immer wilder agierender Orchesterleiter. Die musikalische Feinarbeit, natürlich nach seinen Vorgaben, überließ er seinen Arrangeuren. Er widmete sich vornehmlich dem Geschäftlichen und agierte als Aushängeschild der durch die Jahrzehnte immer zugkräftigeren Marke 'D’Arienzo', die vor allem auch in Japan ihre Fans hatte. (...) Ein guter Teil seiner immensen Einkünfte verpuffte auf den Pferderennbahnen, beim Roulette, aber auch mit den Zigarillos, die ihn ständig begleiteten.
   
    D’Arienzo für Tänzer
    In einem vielzitierten Interview von 1949 sagte D’Arienzo, Tango sei in erster Linie Rhythmus, nervöse Energie, Kraft und Charakter. (...)
    Knackige Milongas:
    Zwar sind D’Arienzos Milongas deutlich schneller als z.B. die von Canaro, insbesondere die Nummern vor 1940 sind alle durchgehend gut tanzbar. Hierzu zählen Instrumentalklassiker wie De pura cepa (1935), El esquinazo (1938), das ist die mit dem Stampfen, oder Milonga Querida (1939) mit dem Sänger Alberto Echagüe. Auch wenn D’Arienzo seinem Stil durch die Jahrzehnte treu bleibt, sind die späten Milongas hektisch und klanglich sehr aufgeblasen.
    Rasante Valses
    D’Arienzo wollte, dass der Saal rockt, dass die Tänzer mitgerissen werden. Er spielte daher im Verhältnis viele Milongas und Valses ein. Die Konzentration auf den Beat funktioniert bei den Valses fast durchgehend, wie die Milongas zählen sie zum Standardrepertoire jedes DJs. In Orillas de Plata (1935) treibt eine präzise Rhythmusmaschine aus Bass, linker Klavierhand und Bandoneons voran, während das typische Geigensolo die Tänzer schweben lässt. Miedo (1940), eingespielt vom Star-Orchester mit Varela, Salamanca, Puglise und dem Sänger Mauré, beeindruckt mit Geschwindigkeit, Energie, Subtilität und einem komplexen, melodiösen Arrangement.
    Tangos im Taktschlag
    Die ersten drei Dutzend Aufnahmen mit dem neuen Orchester von 1935 wie Re fa si (1935) oder Rawson (1936) sind fast durchgehend instrumental, der stakkatohaft vorgetragene Beat ist sehr dominant. Besonders filigrane rhythmische Spielereien Biagis finden sich in Pico Blanco (1939) oder in Mandria (1939) mit Alberto Echagüe. Der Sound zu Beginn der 40er-Jahre ist viel reichhaltiger. Maurés Gesang darf mehr in den Vordergrund treten, scheint teilweise im Wettstreit mit den betörenden Melodielinien von Puglisis Geige zu stehen, während das sehr viel breiter angelegte Klavierspiel Salamancas die komplexen Arrangements antreibt. Man hört dies sehr schön in Claudinette (1942) oder in der fantastischen Version von Uno (1943) mit Héctor Mauré. Bis 1975 nahm D’Arienzo auf. Und er blieb sich treu. Zwar gab auch er, dem Geschmack der Zeit folgend, den Sängern mehr Raum, doch er degradierte sich nie zur Begleitung eines divenhaft verehrten Sängers, wie er es im erwähnten Interview von 1949 den anderen Orchestern vorwarf. Stattdessen entstanden zum Beispiel sehr energiereiche Instrumentalnummern wie Tucumán (1950) oder Yapeyú (1951), kräftige Stücke mit seinem wichtigsten Sänger, Echagüe oder aufwändig arrangierte wuchtige Einspielungen mit dem grandiosen Sänger Osvaldo Ramós wie Sentimiento Gaucho (1965) oder Mi Dolor (1972). Von großer Qualität sind die insgesamt sechs Einspielungen von La Cumparsita zwischen 1935 und 1971, wobei die von 1951 als die stärkste angesehen wird.

Interessante Informationen zu Juan D'Arienzo von "El Espejero"

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Miguel Caló

Der vollständige Text erschien in Tangodanza Nr. 71 -  03/2017
Diese Ausgabe kann bei Tangodanza im Kiosko bezogen werden.

  *28.10.1907  +24.05.1972
Status: Entdecker großer Talente
rund 384 Aufnahmen
Stil: rhythmisch, elegant, melodisch, wie Kammermusik
Merkmale: harmonisch, ausbalanciert, lyrische Sänger, in Einzeltöne aufgelöster Schlussakkord
Spezialität: kurze virtuose Soli,
Größter Hits: Al Compás del Corazón (1942), Que falte que me haces (1962)
Wichtigste Sänger:
-    Alberto Podestá (1924 – 2015)
-    Raúl Berón (1920 – 1982)
-    Jorge Ortiz (1912 – 1989)
-    Raúl Iriarte (1916 – 1982)
Wichtigste Musiker:
-    Piano/Arrangement: Osmar Maderna
-    Geige: Raúl Kaplún, Enrique Francini
Bandoneon: Armando Pontier, Domingo Federico

     Das Orchester der Stars - La Orquesta de las Estrellas
   
von Olli Eyding

Caló macht Tänzer wie Hörer glücklich: ein präziser, abwechslungsreicher Compás, ausbalancierte, wenig überladene Arrangements, virtuose Soli, wunderbare Stimmen. Einziges Manko: Vieles wurde schon zu oft gespielt.
Miguel Caló selbst war ein solider Musiker und erfolgreicher Geschäftsmann, vor allem aber hatte er ein sehr gutes Händchen bei der Auswahl und Förderung junger, genialer Musiker, die oft erst kurz zuvor den Schritt aus der Provinz ins brodelnde Buenos Aires gewagt hatten. Um 1940 hatte er sich einen Talentschuppen zusammengestellt, der seinesgleichen suchte. (...)

Der Einstieg in die große Welt des Tango gelang, als ihn Osvaldo Fresedo 1926 entdeckte. Eigene Orchestergründungen Calós waren von kürzerer Dauer, 1931 begleitete er Fresedo in die USA. Erst Calós Orchester von 1934, in dem auch einige seiner Brüder mitspielten, erwies sich als stabiler. Die 18 Aufnahmen, die zwischen 1934 und 1938 entstanden, sind ansprechend, aber nicht herausragend.
Zwischen 1937 und 1940 rekrutierte Caló dann die Musiker, die bis zur Auflösung 1944 als ‚Orquesta de las Estrellas’ in die Geschichte eingingen. (...)  Zu Beginn der 60er-Jahre gelang ihm sogar noch einmal ein Comeback mit den ‚Estrellas’ der 40er. Calós Komposition Que falta que me hacés (1962), einer der ganz großen Tangos, ist der beste Beweis für die anhaltende Klasse dieser Musiker.

Die Musik
In einzigartiger Weise verschmelzen in diesem Orchester eher traditionelle Elemente wie ein regelmäßiger Compás mit großer Musikalität. (...)
Verantwortlich für diesen sehr ausbalancierten Sound waren die Arrangeure, zunächst Miguel Nijensohn, dann Argentino Galván, vor allem aber seit 1939 der erst 21-jährige Pianist Osmar Maderna.
Seine präzisen Arrangements geben den virtuosen Musikern immer wieder Raum für kurze, einprägsame, melodische Soli, in denen vor allem Maderna selbst, aber auch die Geiger Raúl Kaplún und Enrique Francini sowie die Bandoneonisten Armando Pontier und Domingo Federico ihre Fähigkeiten leuchten lassen.
(...)
Sterne im Himmel des Tango - Die Musiker Calós

Osmar Maderna (26.02.1918 – 28.04.1951)
Schon vor 1939 hatte Caló gute Arrangeure, doch erst unter der Regie des genialen Pianisten Osmar Maderna, der vor Ideen sprühte und für die jungen Virtuosen ausbalancierte, geschmackvolle Instrumentierungen kreierte, reifte der Caló-Sound. (...) Er setzt die grandiosen Musiker des Orchesters präzise in Szene, der Klang ist transparent, manche Melodien setzen sich wie Schlager ins Ohr, oft erinnert der Sound ein wenig an ein Kammerorchester.
(...)  Es war Maderna, der das Orchester vom Klavier aus lenkte. Mit lebendigem Bassspiel der linken Hand erzeugt er einen subtilen Groove. (Sein sogenanntes Marcato abierto zeichnet sich dadurch aus, dass er in der linken Hand auch höhere Register des Klaviers mitbenutzt, sodass der Klang transparenter wird.  Dazu schlüpfen perlende Soli der rechten Hand wie ein musikalischer Kitt zwischen die Phrasen und füllen, ohne aufdringlich zu sein, die Lücken der zurückhaltend instrumentierten Arrangements.
(...)
Enrique Francini (14.01.1916 – 27.08.1978)
Wie Armando Pontier, Hector Stamponi, Raúl Berón oder der Tango-Poet Homero Expósito stammte Francini aus dem Provinznest Zárate. (...)  Zusammen mit Raúl Kaplún, den er 1942 als erste Geige ablöste, waren es seine singenden Saiten, die in meist kurzen Phrasen von vier Takten brillierten. Mit seinem Freund Armando Pontier gründete er 1945 ein eigenes, etwas progressiveres Orchester (...).  In den folgenden Jahren mühte sich Francini unter anderem in Astor Piazzollas Oktett mit dessen abgefahrenen Arrangements ab und bildete sich immer weiter fort, sodass er ab 1958 auch im Symphonieorchester des Teatro Colón in Buenos Aires seinen Platz fand. (...)  Francini spielte wortwörtlich bis zu seinem Lebensende: Bei einem Auftritt im in den 70ern angesagten Tangoclub Caño 14 erlitt er 1978 einen Herzinfarkt und starb, während er den Klassiker Nostalgias intonierte.

Armando Pontier 29.08.2017 – 25.12.1983
Pontier kam 1939 zusammen mit Francini, dem er in lebenslanger Freundschaft verbunden war, zu Caló, (...). 95 Kompositionen hinterließ der herausragende Bandoneonspieler. Vor allem in Zusammenarbeit mit Aníbal Troilo, aber auch mit den großen Textern der Epoche wie Homero Expósito oder José María Contursi entstanden Klassiker wie Trenzas (1945, mit Expósito), Tabaco (1944, mit Contursi) oder Milongueando en el 40 (1941).

Domingo Federico (04.06.1916 – 06.04.2000)
Domingo hatte sich als Schüler das Bandoneonspiel selbst beigebracht, begann Medizin zu studieren, besuchte dann aber das Bandoneonkonservatorium von Pedro Maffia und Sebastián Piana. (...) 1941 wurde er in Calós Orchester aufgenommen. Im Gepäck hatte er die Komposition, die Raúl Berón und damit dem Orchester den Durchbruch brachte: Al Compás del Corazón (1941). Domingo machte sich 1943 als erster selbständig, (...) Tänzer erleben die frühen, ausdrucksstarken Aufnahmen mit dem Sänger Carlos Vidal leider viel zu selten. Hören Sie vom Orchester Domingo Federico z.B. Yo (1944) oder Yuyo verde (1944). (...)

Alberto Podestá 22.09.1924 – 09.12.2015
Quasi als Kinderstar feierte Alejandro Washington Alé, so sein richtiger Name, erste Erfolge im Provinzradio LV5 Radio Los Andes, suchte als 15-Jünfzehnjähriger 1939 sein Glück in Buenos Aires und wurde von Calós Bruder Roberto entdeckt, als er, weil völlig pleite, Buenos Aires schon wieder den Rücken kehren wollte. Da Carlos Di Sarli ein Vielfaches an Gage bot, wechselte der gerade erst 19-Jährige 1942 für zwei Jahre zu Di Sarli, erhielt von diesem seinen Künstler-Namen, den er ein Leben lang behielt, kehrte aber 1944 zu Caló zurück und unterstützte schon im nächsten Jahr das Orchester von Francini und Pontier. (...) Alberto Podestá blieb dem Tango sein Leben lang treu, ist auf rund 500 Aufnahmen zu hören und war einer der wenigen Musiker, die die Renaissance des Tango seit den 80er-Jahren miterlebten und, bis zu seinem Tod vor knapp zwei Jahren, auch mitgestalteten.

Raúl Berón 30.3.1920 – 28.06.1982
Beróns Vater wollte berühmt werden. Vergleichbar mit den Jackson Five in den 70ern oder der Kelly-Family in den 90ern formte er mit seinen fünf Kindern die Band ‚Los Provincianitos’ und versuchte ab 1924 sein Glück in Buenos Aires. (...) Raúl sang mit seinem Bruder Folklore, bis Pontier den 19-Jährigen, der bis dahin noch keinen Tango singen konnte, entdeckte. Die Radiodirektoren lehnten den jungen Sänger mit der ungewohnt samtweichen leiseren Stimme, dem wohl auch noch Raffinesse fehlte, zunächst ab. Caló war schon auf der Suche nach einem Ersatz, doch Beróns erste Schellack Al Compás del Corazón (1942) wurde ein so großer Hit, dass die Direktoren Caló nun zu seinem neuen Sänger beglückwünschten. (...) Bis in die 60er-Jahre feierte er Erfolge in den Orchestern von Lucio Demare, Francini und Pontier sowie über viele Jahre mit Aníbal Troilo.

Caló für Tänzer

Valses
Pedacito de cielo (1942), Bajo un cielo de estrellas (1941), Jugando ... jugando (1946) oder El vals soñador (1942) – letzterer mit einem Vibraphon-Solo, auch das ein Zeichen dafür, dass die Musik des Orchesters in der Tradition von Osvaldo Fresedo steht – haben, wie im Vals üblich, positiv gestimmte Titel und Texte. Sie sind fast kammermusikalisch instrumentiert, vermeiden Hektik und Expressivität und lassen Tänzer, auch wegen der von Berón und Pedostá mit samtigen Stimmen vorgetragenen Melodielinien, wie auf Wolken durch die Ronda schweben. Romantik pur!

Milonga
Die für Calós Sänger typische, eher freie rhythmische Phrasierung belebt Tangos und Valses, den Milongas fehlt dadurch aber teilweise Präzision und Klarheit. Einige Milongas wie Azabache (1942) sind eigentlich Candombes oder haben einen an die Candombe angelehnten Rhythmus. DJs wählen Calós Milongas nur mit Bedacht und mit Rücksicht auf Tänzer und Stimmung.

Tango
Die Aufnahmen, die zwischen 1941 und 1944 entstanden, überzeugen fast durchgehend, nach 1945 ist manches anspruchsvoller arrangiert. Aus der großen Masse kann ich nur auf einige der vielen Hits verweisen, die bisher im Text nicht genannt wurden:
Instrumental: Saludos (1944), Tierra querida (1944), Inspiración (1943), Sans souci (1944)
Sänger Alberto Podestá: Yo soy el tango (1941), Dos fracasos (1941), Percal (1943), Si tú quisieras (1943)
Sänger Raúl Berón: Lejos de Buenos Aires (1942), Trasnochando (1942), Tarareando (1942), Cuatro Compases (1942)
Sänger Jorge Ortíz: Ya sale el tren (1942), Barrio de tango (1943), Pa’ que seguir (1943), A las siete en el café (1943)
Sänger Raúl Iriarte: Trenzas (1945), Fruta Amarga (1945) oder Gimme el viento (1943)

www.Tangotunes.com veröffentlichte 2016 alle Aufnahmen des Orchesters zwischen 1941 und 1950 in herausragender Qualität

Exkurs: Die Pension Alegría
Viele der jungen Sterne des Caló-Orchesters waren gerade erst aus der Provinz nach Buenos Aires gekommen, für viele war die Pension Alegría erste Heimat. Dies war ein besonderer Ort. Der Herbergsvater, Humberto Cerino, liebte den Tango. Er stellte sein Haus bevorzugt jungen Musikern zur Verfügung, die in Mehrbettzimmern hausten und Tag und Nacht gemeinsam übten. Neben den vielen Bandoneons und Geigen der Musiker beherbergte das Haus selbst drei Klaviere. Den oft finanziell völlig ausgebrannten Musikern gewährte Cerino großzügig Kredit bis zum nächsten Engagement, während seine Frau den Hunger der jungen Bande bevorzugt mit Linsensuppe stillte. Zu den Gästen zählten aus dem Caló-Orchester Enrique Mario Francini, Armando Pontier, der Pianist Hector Stamponi, der Arrangeur Argentino Galván, während der Texter und Bohemien Homero Expósito regelmäßiger Gast seiner Freunde war. Ein wichtiger Treffpunkt war, so wird berichtet, ein Café gegenüber, das vor allem durch die Schönheit der Dame glänzte, die die Schellacks an der Victrola abspielte.







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Florindo Sassone (von Olli Eyding)
Frühjahr 2018


(12.01.1912 – 31.01.1982)
Er zählt nicht zu den Top Ten der großen Orchester des Tango Argentino, doch in den 50 Jahren seiner Karriere stand er in der Publikumsgunst immer mal wieder ganz oben.

Die erste und oft einzige Begegnung mit seiner Musik sind in der Regel von Streichern geprägte wuchtige Aufnahmen der großen Di Sarli-Hits, die Sassone, für manche etwas befremdlich, mit Harfe, Vibraphon und Schlagzeug noch zusätzlich und manchmal auch etwas reichlich instrumentiert. (Man findet diese Musik auf der Reliquias-CD Florindo Sassone: Bien Milonguero 01 und 02) oder auf der CD Florindo Sassone der Serie From Argentinia to the World

Doch Sassone hat mehr zu bieten.

Sassone für Tänzer:
1947 – 49 mit Jorge Casal: Tanzen zum zweiten Carlos Gardel
Volver (1947)
Canción de cuna (1947)
Rencor (1949)
Y... volvemos a querernos (1949)
oder mit Roberto Galé
Intimas (1951)

1966: Sexteto Don Florindo – Rhythmus, Eleganz, Energie
El polito
La morocha
El irresistible
Nuevo de julio
La Cumparsita

60er Jahre – Gran Orquesta – der andere Di Sarli
A la gran muñeca (1966)
El Amenecer (1966)
Felicia (1966)
El Relámpago (1966, Komponist: Florindo Sassone)
...
Wie alles anfing:

Als Sohn italienischer Eltern aus dem Piémont wuchs er im Barrio Liniers von Buenos Aires auf, begeisterte sich früh für Musik, lernte ab dem 8. Lebensjahr Geige und Harmonielehre, sodass er mit 18 Jahren als ausgebildeter Musiklehrer galt. Noch im selben Jahr, 1930, tauchte er im Zentrum, das er mit der Tranvia (=Straßenbahn) gut erreichen konnte, in das musikalische Tango(-nacht-)leben ein. Nach einem Jahr bei Antonio Polito spielte er bei Firpo, bis Osvaldo Fresedo 1932 von seinem Talent so überzeugt war, dass er Sassone in die Reihe seiner Geigen aufnahm. Sassone wurde von der eleganten, feinen Art, wie Fresedo Tango behandelte, dauerhaft prägte. Im Januar 1936 debütierte Sassone mit seinem ersten eigenen Sextett aus Freunden und Bekannten, indem laut www.todotango.com auch Fresedo Bandoneon spielte, was bei dessen  damaligen Aktivitäten und Erfolgen mit seinem eigenen Orchester eher unwahrscheinlich erscheint.

Mit dem Sänger Alberto Amor als Frontmann, der seine größten Erfolge mit Biagi feierte, hatte sich Sassone einen Sendeplatz bei Radio Belgrano gesichert. Dies war der erste Schritt für eine sichere Existenz, ins Aufnahmestudio schaffte er es aber noch nicht. Er selbst legte von nun an die Geige zur Seite und beschränkte sich aufs Dirigieren und Organisieren, experimentierte wie Fresedo mit Harfe und Schlagzeug, erhielt einen täglichen Mittags-Sendeplatz beim anderen großen Radiosender El Mundo und trat im Zentrum in der Calle Corrientes sowohl im Cabaret Marabu als auch im Café National, genannt La Catedral del Tango, auf.
Doch dann, zwischen 1940 und 1946, also gerade in den Jahren, in denen die anderen Orchester ihre größten Juwelen einspielten, widmete er sich Tätigkeiten außerhalb der Tangowelt, wovon allerdings nichts überliefert ist.

Florindo Sassone war Jahrzente mit seiner Frau Maria verheiratet, machte bis 1979 Aufnahmen und verstarb mit erst 70 Jahren am 31.Januar 1982. Nur wenige Tangos stammen aus seiner Feder, die bekanntesten sind die Milonga Baldosa Floja und El Relámpago.

Starke Jahre mit Jorge Casal, dem neuen Gardel

1946 kehrte Sassone in die Welt des Tango zurück. Die Musik hatte sich während seiner Abwesenheit deutlich weiterentwickelt. Die großen Orchester brillierten mit anspruchsvoller, komplexer Musik, die Sänger standen immer mehr im Mittelunkt der Arrangements wie auch des Publikumsinteresses, insgesamt richtete sich die generell ruhiger und langsamer gespielte Musik immer weniger an Tanzende.
Sassone war es gelungen, starke Musiker im sich zu gruppieren, sein größter Trumpf aber war der junge Sänger Jorge Casal, dessen Stimme und Art des Intonierens Carlos Gardel, dem Unerreichten, tatsächlich sehr nahe kommen. Gardel selbst vermied es ja zeitlebens mit Orchester oder für Tänzer zu singen, sieht man von wenigen Ausnahmen ab. Und man tanzt nicht zu Gardel. Aber der Paarung Sassone/Casal gelingt es in den Jahren zwischen 1947 und 1949 die emotionale Kraft von Gardels großen Hits wie Volver oder Rencor mit einer durchaus filigran arrangierten Orchesterbegleitung zu kombinieren, die Rhythmus und Melodie fein ausbalanciert. Stilistisch variiert diese Musik zwischen dem Sound Di Sarlis der frühen 40er und den anspruchsvollen Stilen der späten 40er. Die für Sassone typischen Instrumente Harfe und Glasorgel finden in dieser früheren Phase regelmäßig, aber dezent und unaufdringlich ihren Platz.

Sassones Musik dieser ersten Jahre hat wenig mit seinem späteren eher symphonischen auf dem späten Di Sarli aufbauenden Stil zu tun, der als erstes mit ihm in Verbindung gebracht wird. Stattdessen reiht sie sich, abgesehen von den außergewöhnlichen Stimmen, eigentlich in den Mainstream der späten 40er ein. Aber auch die Milonga Sinforosa (11.8.50 - Chanel) ist gut tanzbar.

Nachdem Jorge Casal mit seiner wunderbaren Gardel-Stimme das Orchester verlassen und nicht gerade im Frieden zu Troilo weitergewandert war, gewann Sassone den zwar stimmlich eigenen, musikalisch aber zu den ganz großen zählenden Roberto Chanel, der von 1943 – 1948 dem Orchester von San Osvaldo Pugliese seinen näselnden Stempel aufgerückt hatte. Weitere Sänger waren, Carlos Malbran, Raúl Lavalle und Roberto Galé.


Warum tanzen wir nicht zu dieser Musik? Bisher sind die Aufnahmen noch nicht in überzeugender Qualität transferiert. Hoffentlich nimmt sich tangotunes ihrer bald an. Außerdem kann ein DJ nur eine beschränkte Anzahl rhythmisch freierer bzw. ruhiger Tandas spielen. Und Pugliese, späterer Troilo, Francini-Pontier, Laurenz, Demare und viele andere, die in diesem Bereich als Alternative darauf warten, in die Playlisten geschoben zu werden, sind halt auch verdammt gut.


In den Fußstapfen anderer – Sassone entwickelt seinen Stil

Anfang der 50er entwickelte Sassone seinen Stil weiter.
Instrumentale Tangos wie seine Komposition El Relámpago (30.5.1951) oder El Chamuyo (21.11.51) folgen der Di Sarli-Schule. Sie leben von dynamisch und meist unisono gespielten Melodiewellen der Streicher, denen ein dynamisches Klavier, das sich zwar an Di Sarli orientiert, nicht aber dessen Klasse erreicht, Leben einhaucht und dabei auch von den Instrumental-Exoten Harfe und manchmal auch Glasorgel oder Vibraphon unterstützt wird. Teilweise entfaltet Sassones Truppe dabei über einem stabilen rhythmischen Streicher-Fundament brachiale Orchester-Crescendi. Di Sarli ist natürlich eine eigene Klasse. Aber so manches von Sassone wirkt  für mich fast frischer als bei Di Sarli, da man bei Sassone die Instrumente unmittelbarer wahrnimmt wie z.B. im Tango La Guitarrita (13.08.51). Das liegt wohl auch daran, dass Sassone den Bandoneons oder kleinen Geigensoli mehr Platz lässt.
Im April 1953 endete diese produktive Phase. Bis zum Neustart 1959, der mit einem Wechsel von RCA Victor zu Odeón verbunden war, nahm Sassone nur eine Schellack mit den beiden Instrumentalen Canaro und Lágrimas auf, die schon alle Merkmale von Sassones zweiter und wichtigster Phase in sich tragen.

1959 ein neues Orchester - Der Sassone Stil

Sassones Musik der 60er- und 70er-Jahre ist von eigener Qualität, löst aber nicht bei jedem Begeisterung aus.
Den Klang dominierende Melodielinien, oft in Form mächtiger Streicherwellen. Sie liegen über im Grundsatz einfacheren rhythmischen Grundmustern, die aber variantenreich durch Streicher-Pizzicato, Harfenläufe, Klavierakzente, massive Crescendo usw. gestaltet werden. Das ist ähnlich wie der späte Di Sarli. Sassone gibt aber dem Klang der Bandoneons etwas mehr Raum, der Gesamteindruck wird dadurch etwas voller und erscheint weniger rein. Vor allem zwischen 1959 und 1962 wirken die Arrangements durch aufdringliche Klangeffekte von Vibraphon, Glasorgel, Harfe und Schlagzeug teilweise überorchestriert. Fast schon penetrant beginnen in diesen Jahren viele Stücke mit einem Doppelschlag der Glasorgel, wie ein Gong, der den Beginn einer Meditationsstunde ankündigt. Hinzu kommen rasante Läufe des Orchesters, von Instrumentengruppen oder auch von einzelnen Instrumenten wie Harfe oder Klavier, von ganz leise nach ganz laut, von den ganz tiefen zu den ganz hohen Tönen. Das war publikumswirksam. Und so musste sich Sassone immer wieder dem Vorwurf stellen, dass er sich zu sehr am Geschmack der Masse orientieren würde.

Aber vieles dieser Musik ist richtig gut, meist tanzbar, harmonisch anspruchsvoll und trotz des etwas trägen Rhythmus voller Energie.

Aufnahmezyklen
1959 – 1963: viel Glasorgel
1959 nahm Sassone 16 Titel auf, im Oktober dieses Jahren gingen auch seine beiden neuen Sänger, Fontán Luna sowie Andrés Peyró  mit ins Studio. 1960 gelangen nur vier Aufnahmen, unter anderem mit dem Sänger Osvaldo di Santi, der Mitte der 60er und in den 70ern als Osvaldo Ramos bei Juan D’Arienzo seine erfolgreichste Phase erlebt. Erst zwischen August 1962 und Januar 1963 entstehen 14 neue vorwiegend instrumentale, an Di Sarli orientierte Aufnahmen.
1965 – 1968: Musik für die Milonga
In der sehr produktiven Phase zwischen August 1965 und 1968 entstehen mehrere LPs mit insgesamt 54 Tangos, allein 30 zwischen Mai und August 1968. Neben vielen durchaus kräftigen Instrumentalstücken wie Don Juan (31.08.65), El Amenecer, A la gran muneca, Sentimiento gaucho (08.03.66), La tablada (10.03.66) oder Felicia (11.03.66) leihen Oscar Macri, Mario Bustos oder in den 70ern Rodolfo Lemos dem Orchester ihre Stimme.

Kernige Tanzmusik – Sassones Sextet Don Florindo von 1966

Mit seinem Sextett, das 1966 eine Weile parallel zum großen Orchester Bestand hatte, beschritt Sassone einen ähnlichen Weg wie Firpo mit seinem Quartett oder Canaro mit dem Quinteto Pirincho. Ein schnelleres Tempo (67 bis 70 bpm statt der bei Sassone und Di Sarli üblichen 58-60), bescheidenere Arrangements mit den wenigen Instrumenten sowie das Repertoire der Guardia Vieja prägen den Sound, der aber immer noch an Sassone erinnert. Es entstand rhythmische, energiereiche, abwechslungsreiche und gleichzeitig sehr elegante instrumentale Tanzmusik, die aktuell leider am Markt nicht erhältlich ist.
Im Fernsehen

Kommerzieller Erfolg und eine große Fangemeinde zählten in einer Zeit, als weniger getanzt wurde und viele Orchester sich schon längst aufgelöst oder verkleinert hatten. Sassone hingegen trat als einer der ersten mit Osvaldo Ramos (Di Sinta) ab 1960 im Fernsehsender Kanal 7 als wichtigstes Tango-Orchester auf. Hier galt es Bühnen zu füllen, und so vergrößerte er sein Orchester, insbesondere die Reihen der Streicher weiter. 1967 umfasste es sogar 42 Musiker. Ähnlich wie Mariano Mores, Leopoldo Federico oder der späte Fulvio Salamanca strebte Sassone teilweise einen Klang an, der an ein klassisches Symphonie-Orchester erinnert, das jetzt eben Tangos spielt.

Sassone in Japan und Südamerika

Zum ersten Mal bereiste Sassone das tangoverrückte Japan 1966 mit Di Sarlis ehemaligem Sänger Mario Bustos. Während in Argentinien die Tango-Begeisterung schon recht lau war, musste die Konzertreise durch die großen Städte Japans wegen der großen Begeisterung um zahlreiche Konzerte verlängert werden, Sassone trat in Japan sogar im Fernsehen auf und blieb über ein halbes Jahr. Auch zu Beginn der 70er unternahm er erneut eine erfolgreiche Tour durch Japan sowie durch mehrere Länder Südamerikas wie Columbien, Venezuela, Paraguay und Brasilien, wo er überall eine große Anhängerschaft hatte.

Al Colon
Als ganz großen Moment erlebte er, dass er zum gefeierten Konzert der Tangogrößen 1972 im Colon sein Körnchen beitrugen durfte.
„Ha sido una de las mayores satisfacciones de mi vida como músico. Tocar en el teatro más importante de Argentina, aportar mi granito de arena a la fiesta del Tango en este Coliseo maravilloso y compartir con otros grandes del tango esta noche única y tan esperada“.
http://tangosalbardo.blogspot.de/2017/05/florindo-sassone.html




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Mein Stil als Tango-DJ

Tangos der frühen 40er, subtil, rhythmisch, elegant, verspielt, faszinieren mich mit ihrer Energie und stehen im Mittelpunkt meiner Musikauswahl, deren erstes Kriterium Tanzbarkeit ist, die ansonsten aber von Abwechslung lebt: Rhythmisches aus den 30ern, Lyrisch-Melodisches, aber auch sorgfältig ausgewählte Musik zeitgenössischer Orchester beleben die Musik. Lustiges, Süßes oder Komplexeres sind die Würze. Tanzen muss Spaß machen.
Dabei bemühe ich mich, die Stimmung und die Komplexität der gewählten Musik von Tanda zu Tanda zu variieren, ohne dabei die Energie und die Dynamik der Tänzer bzw. der Ronda aus den Augen zu verlieren. Jeder Tango, jede Milonga, jeder Vals ist so gewählt, dass er direkt in die Beine geht und die Tänzer lächeln lässt. Die sorgfältig ausgewählten Cortinas unterstützen dabei die Stimmung der Tandas, anstatt sie zu trennen.
Die permanente Suche nach den besten Restaurierungen sowie ein sensibler Umgang mit Lautstärke und Equalizer garantieren einen angenehmen Sound, sodass sich Tänzer auch über Stunden wohlfühlen.
Ich lebe und tanze in München. Den Tango entdeckte ich vor über 20 Jahren, und meine Leidenschaft wächst immer noch weiter. Neben meiner Tätigkeit als TJ schreibe ich als Autor der Zeitschrift Tangodanza unter anderem eine Serie über die großen Orchester der Epoqua de Oro.

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